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Abstraktion liegt in doppelter Weise im Prozess ihrer Entstehung begründet. Über einem nicht näher bestimmten Gerüst oder einem Kubus entwickelt sich Schicht für Schicht aus leimgetränktem Papier eine Form Und in eben dieser Schichtung wird diese auch verborgen, nur angedeutet, um dauerhaft ein Geheimnis zu bleiben. In diesem Zwischenstadium zu bleiben, dieses zu finden und auszuformulieren, darin liegt die wesentliche bildnerische Arbeit des Künstlers. So wird jede Skulptur, jede Form zum poetischen Bild. Sie behauptet ihre Unabhängigkeit, ihre Eigenständigkeit gegenüber jeglichem Abbildcharakter, gegenüber der Bildmächtigkeit, der Physiognomie der Objekte unabhängig von ihrer Funktion, die das visuelle Forschungsinteresse vieler Bildhauer in Anspruch nimmt.

1989 wechselt der Künstler, ursprünglich Steinbildhauer, das Material und mithin auch sein künstlerisches Konzept. Statt der Endgültigkeit und des auch ästhetischen Gewichts der klassischen Materialien der Bildhauerei wählt er die vorläufige Leichtigkeit des Papiers als plastischer Masse. Mit Leim vermischt, modellierbar wie Ton oder Gips, behält es doch den Charakter einer opaken Haut, die ein Volumen, eine Form wie eine Vorstellung umfängt. In seiner Oberfläche entfaltet dies Material einen pastosen Charakter, in dem das Licht Zeichnung und Relief sichtbar macht, Spuren der Formung wie die Pinselstriche in einem Gemälde. Und gleichzeitig verweigert sich das rohe Papier einer vordergründigen Materialästhetik, hebt viel eher das Skizzenhafte hervor. Graues und weißes Papier, gemischt mit Leim, entwickelt eine Farbigkeit, die einer impressionistischen Sicht der Skulpturen entspricht. Der Künstler findet intuitiv in der reinen Form deren eigene, innere Stimmigkeit.

Mit höchster Konsequenz schließt Jürgen Schön in der Formfindung alles aus, was dem Betrachter einen Zusammenhang, eine Referenz des Kunstwerks zu seiner Wirklichkeitserfahrung bieten könnte: nicht Natur, nicht Dinge mit irgendeiner Funktion, nicht Bild in einer Bilderkette, keine soziale oder gesellschaftliche Bedeutung – die Negation jeglicher Deutungskontexte ist das Arbeitsprinzip, das am Ende zu einem Kunstwerk an sich führt. Die Aura in und um diese Skulpturen vermittelt eine isolierte Konzentration in Stil le und Gelassenheit .

Der Raum der Kunsthalle Göppingen ist die ideale Bühne für diese Skulpturen. Als White Cube neutral und klar in seinen Maßen ermöglicht auch er keine Deutung, sondern er hebt die Installation als Lagersituation hervor. Der Boden ist durch die Skulpturen wie ein fragmentarisches Relief strukturiert. Wenige Elemente an der Wand geben darüber hinaus dem Raum Bezugspunkte. Der Titel der Ausstellung, »Pars pro toto«, deutet an, dass nicht nur Volumen und Form der einzelnen Skulpturen wesentlich sind, sondern gleichermaßen der Ausstellungsraum, der leere und zugleich spannungsvoll in Beziehungen gegriffene Raum zwischen den Kunstwerken. Zusammen wirkt dies wie ein archäologisches Feld, in dem die Beziehungen spürbar sind. Alles gehört zu einem Zusammenhang, dem künstlerischen Konzept und der eigensinnigen Bildsprache des Künstlers. Doch auch die Totale bleibt wie im Einzelnen so auch in der Zusammenschau der Benennung entzogen. Der Grundgedanke der Moderne von der Autonomie des Kunstwerkes hat im Werk von Jürgen Schön eine bemerkenswerte Renaissance gefunden.

Dabei stellt jede Zeichnung für sich ein ausgewogenes Ganzes dar, daß den Blick innehalten läßt. Die jeweils zentral plazierten Formen wurden gezeichnet, übermalt, mitunter wieder ausgeschnitten, montiert, erneut übermalt usf. Hin und wieder stellt sich eine Assoziation mit Gegenständen aus der Alltagswelt ein – Gegenstände, die Jürgen Schön auf zahlreichen Erkundungsgängen in seinen Skizzenbüchern mit lockerem Strich festgehalten hat. Was jedoch einmal aus der Beobachtung realer Objekte gewonnen wurde und sich bei dem einen oder anderen Blatt als die zugrundeliegende Formidee benennen ließe, ist durch die sukzessive Bearbeitung jeder begrifflichen Festschreibung entzogen. Die Formen scheinen sich verselbständigt und eigene gestalterische Kräfte entwickelt zu haben, so etwa, wenn sie ein Wechselspiel zwischen Flächigkeit und Tiefe inszenieren. Wo der monochrome Farbauftrag die unterschiedlichen Formen plan auf die Oberfläche des Papiers projiziert, verleihen die gezeichneten oder gemalten Konturen diesen Formen häufig eine räumliche Wirkung. Sei es, daß sie perspektivische Verkür­zungen andeuten oder im Prozeß des wiederholten Ausschneidens und Montierens eine tatsächliche Schichtung im Raum erkennen lassen.

Die ausgestellten Zeichnungen entstanden in einem Zeitraum von sieben Jahren. Allesamt zeugen sie von einer bedachten Konstruktion, von einem verborgenen Plan, den das Auge des Bildhauers nicht verleugnet. Mitte der 90er Jahre begann Jürgen Schön damit, seine eigenen Skulpturen abzuzeichnen, gleichsam ein bildliches Inventar seiner plastischen Arbeiten zu schaffen (Abb.1). In diesen Zeichnungen ist durch das klare Lineament und den flächigen Farbauftrag das konstruktive Moment naturgemäß am stärksten ausgeprägt. In den späteren Arbeiten verlieren sich die Anklänge an das dreidimensionale Objekt, das Moment des Zufälligen und Unvorhergesehenen wird zunehmend gestalterisch wirksam. So werden die klar gefaßten Formen mitunter von Wellen unterlaufen, die durch das Trocknen nasser Farbe auf dem Papier entstanden sind. Auf manchen Zeichnungen erzeugt der Wechsel von glänzenden und opak matten Farb­flächen einen geradezu malerischen Effekt, den der Duktus des Pinsels, aber auch der zufällig auftretende Farbklecks noch unterstützt. Die vorgeblich planvolle Konstruktion tritt zurück, die Formen verunklären sich im Prozeß des Übermalens oder Überklebens und entziehen sich schrittweise dem Blick des Betrachters.

In seinen jüngsten Arbeiten hat Jürgen Schön den Gedanken des Inventarisierens wieder aufgegriffen, indem er Zeichnungen von seinen Zeichnungen anfertigte (Abb. 2). Die Konturen verschiedener Formen überlagern sich, es entstehen Schichtungen auf dem Papier, deren räumliche Wirkung durch das Ausmalen einzelner Flächen noch hervorgehoben wird. Wo die Bindung der Form an das dreidimensionale Objekt vollständig aufgegeben wurde, entsteht durch die Überlagerung der Konturen und die Offenheit der Strichführung der Eindruck eines architektonischen Raumgefüges. Diese räumliche Wirkung rückt die Zeichnung in eine frappierende Nähe zu dem Plakat der Ausstellung, das eine Planskizze Jürgen Schöns mit der Anordnung seiner plastischen Arbeiten im Raum zeigt (Abb. 3).

Es scheint beinahe paradox, daß die ausgestellten Zeichnungen, die eine so ausgeprägte innere Stimmigkeit und Autonomie aufweisen, ihre volle Ausstrahlungskraft erst in der Gruppierung entfalten, sich ihre Wirkung gewissermaßen erst zwischen den Zeilen erschließt. In wechselnden Anordnungen werden Akzente gesetzt und wieder verschoben, Serien auseinandergenommen und neu inszeniert. Die Zeichnungen kommentieren sich gegenseitig, verstärken ihren Ausdruck oder stellen sich auch in Frage. Es verwundert daher nicht, daß auch der Plazierung der Zeichnungen im Raum eine besondere Bedeutung zukommt. In allen Ausstellungen Jürgen Schöns wird der Bezug der Arbeiten zum Ort ihrer Präsentation – dies betrifft die Zeichnungen ebenso wie die Objekte – als eine subtile Wechselwirkung spürbar. Sei es, daß sie in besonderer Beziehung zu den technischen oder architektonischen Gegebenheiten des Raumes stehen oder aber den Dialog mit den Farben oder Strukturen der Wände, Fenster und Fußböden aufnehmen.

In seiner bislang umfangreichsten Präsentation von Zeichnungen, konzipiert für einen als Ausstellungsort genutzten, tonnengewölbten und mit einer Apsis versehenen Raum, ord­nete Jürgen Schön 272 Blätter in vier Zeilen zu einem raumgreifenden Fries an (Abb. 4+5). Dieses U-förmig verlaufende Band ungerahmt an der Wand befestigter Blätter wird oben durch eine elektrische Leitung begrenzt und an einer Seite von einer geraden Fensterwand unterbrochen. Nur der Blick auf diese Wand läßt den Raum von seinen Begrenzungen her klar erfaßbar werden. Der Blick auf die Apsis dagegen hält den Betrachter in der Schwebe zwischen rechts und links, oben und unten. Hier stiften die Zeichnungen durch die Strenge ihrer formalen Anordnung eine Orientierung. Als farblich akzentuiertes Band stecken sie die Dimensionen des Raumes ab und markieren durch die leichte Neigung der obersten Zeile den ansonsten nicht wahrnehmbaren, nahtlosen Übergang der Wand in das Gewölbe.

Daß die Zeichnungen den Außenbezug suchen, sich als Widerhall der realen Dingwelt und als Kommentar ihrer jeweiligen Ausstellungsorte zu erkennen geben, zeigt sich auch an der Wahl der Materialien. Es sind alltägliche Materialien, Farben und Lacke, wie sie für Fußböden oder Wandanstriche verwendet werden, und auch Papiere des normalen Bedarfs, weißes DIN-A-4 Schreibpapier, Karton, Millimeterpapier, Restbestände, Fundstücke. Die Verwendung dieser Farben und Papiere wie auch die Art und Weise der künstlerischen Bearbeitung lassen eine bestimmte Form der Zurückgenommenheit er­ken­nen – eine Subtilität, der es gelingt, auf manch unbeachtete Facette des Alltäglichen aufmerksam zu machen und den Sinn für deren ästhetische Qualität zu schärfen

Rufen wir uns zudem ins Bewußtsein, daß all diejenigen, die Bilder machen, solange sie an ihnen arbeiten, in einer scheinbar verkehrten Welt leben, in der sich alles Formale zum Inhaltlichen und alles so genannte Inhaltliche zum bloß Formalen wendet. Wenn wir uns dann auch noch darauf einigen könnten, daß Bilder niemals die äußere Realität unmittelbar wiedergeben, daß sie die Welt nicht illustrieren, sondern diese überhaupt erst konstituieren, dann kommen wir ihrer Bedeutung bald auf die Spur.

Seit vielen Jahren fertigt Jürgen Schön parallel zu seinen Skulpturen Arbeiten auf Papier an. Diese, in den unterschiedlichsten Techniken hergestellten Blätter, zeigen abstrakt anmutende Formen, deren formale Verwandtschaft mit seinen dreidimensionalen Werken unverkennbar ist. Dennoch bilden sie eine eigenständige, kraftvolle Werkgruppe, die ohne den Bezug zu seinen plastischen Arbeiten auskommt. Was läßt sich über diese Blätter sagen? Wie wollen die Bilder angeschaut werden? Soll man überhaupt über sie reden? Reicht es nicht, wenn man einmal darauf hinweist, daß es sie gibt und wir sie für beachtenswert halten? Schadet das Sprechen den Werken am Ende gar?

Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort. Sie sprechen alles so deutlich aus: Und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus, und hier ist Beginn und das Ende ist dort.

Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott, sie wissen alles, was wird und war; kein Berg ist ihnen mehr wunderbar; ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott.

Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern. Die Dinge singen hör ich so gern. Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm. Ihr bringt mir alle die Dinge um.

Rilkes Sorge scheint nicht ganz unbegründet. Denn, so fragen wir uns: Läßt sich überhaupt ein tiefes, auf Erfahrung begründetes Wissen über Bilder in Worte fassen? Andeuten kann man vielleicht das ein oder andere, adäquat ausdrücken jedoch wohl kaum. Das Verhältnis von Wort und Bild bleibt kompliziert, denn so wie das Dunkel sich nicht hinreichend als die Abwesenheit von Licht beschreiben läßt, so kann das Bild nicht einfach als Gegensatz des Wortes begriffen werden, sondern als das Andere, als etwas, das eigenen Gesetzen gehorcht, Gesetzen, die sich nur der Anschauung kundtun. Um das Bild in seinen Besonderheiten zu erleben, benötigen wir also eine Form des Wissens, die das Besondere des Werkes im Akt des Betrachtens anerkennt und wahrt, eine Form, die das Bild nicht zu erklären und sein Geheimnis nicht zu beseitigen sucht. Denn das, was ein Bild letztlich ausmacht, ist eben nicht das, was sich in Worte fassen läßt, sondern das, was sich zunächst einem auratischen Spüren offenbart. Und nicht zuletzt kann man immer nur hoffen, daß der andere ein wenig von dem versteht, was man selbst glaubt gesagt zu haben, wie sorgfältig und behutsam man beim Sprechen über die Dinge auch immer vorgeht. Zerredet oder verstellt ist eine Sache schnell.

Dennoch, und allen kunsthistorischen Verknüpfungsstrategen zum Trotz: Ich bin dankbar, daß da noch einer mehr ist, der seine Formensprache sucht und entwickelt. Ich wünsche mir, daß sich durch sein Tun der Raum für all jene weitet, die sich der unendlichen Fülle der Formen verschrieben haben. Wir brauchen die Schatzsucher der Form, notwendigerweise, wir brauchen diejenigen, die nichts als den richtigen Klang der Farben und Formen im Auge haben. Wir brauchen die einen freien und offenen Geist atmenden Bilder, wir brauchen das zweckfreie Experiment der künstlerischen Magier und das dynamische Mit- und Durcheinander ihres Metiers. Ich will nicht ohne jene herausfordernden Bilder leben müssen, die den Geist beflügeln, will nicht ohne sinnliche, anschauliche Gegenstände zu denken versuchen. Ich möchte das Grau der Zeichnungen von Jürgen Schön nicht mehr missen, ich schätze die souveräne Zurückhaltung seiner Bilder, ihren verhaltenen Klang, ihre tektonische Frische, das tiefe Rot organischer Doppelformen, das olivgrüne Feld eines unbekannten Spiels, die lichtdurchflutete Gitterfläche in rosarot, das hellblaue Zickzackmuster in schwerem, grauen Grund, den molluskenhaften Dreiklang in hellen, bläulich schimmernden Grauschlieren, die das Papier verzehrende Form, ich liebe all die Grund- und Querrisse unbekannter Bauten und Baumeister, die Sende- und Empfangsanlagen fremder Signalwelten, die aus einem exotischen Mikro- und Makrokosmos herübergeretteten Gebilde, die Versuchsanordnungen aus den Laboratorien einer unbekannten Wissenschaft, all die Behälter und Behausungen, die Schwellen, Hürden, Brückenköpfe, Wände und sonstigen Versatzstücke einer unentschlüsselbaren Grammatik. Kann es so etwas geben wie einen unorthodoxen, konstruktivistischen Kalligraphen? Mit Jürgen Schön hätten wir einen der leidenschaftlichsten und überzeugensten Vertreter dieser Spezies vor uns.

Einer der Gründe dafür ist sicherlich das Verfahren der Formgebung, bei dem sich der Akt des Erfindens in die Form einschreibt. Insbesondere die durch sukzessive Schichtung einzelner Papierlagen aufgebauten Objekte entwickeln sich im Spiel der Widerstände, ihre Form ist nicht vordenkbar, sondern das Resultat eines von Transformationen, Umbildungen und Verwerfungen gekennzeichneten bildnerischen Prozesses. Zudem läßt sich die Herkunft der Formen, die aus diesem eher intuitiv zu nennenden Verfahren hervorgehen, nicht eindeutig bestimmen. Zwar zitiert Jürgen Schön organisches, ethnologisches und technisches Material, doch ist es gerade die Verflüssigung der Grenzen zwischen den Bereichen Natur, Technik und Kunst, die seine Arbeiten auszeichnet. Konsequent entwickelt er seit Mitte der 80er Jahre eine eigene, aus einem komplexen Formenvokabular bestehende Bildsprache, zu deren Charakteristika auch die Leichtigkeit gehört, mit der sie Jürgen Schön handhabt.

Zwischen den Objekten, den sie umgebenden Dingen und dem architektonischen Raum kommt es zu einem visuellen Austausch, der die Form, nicht aber die Bedeutung betrifft. Die Arbeiten Jürgen Schöns fordern dazu auf, durch die Gewohnheit zu den Dingen vorzustoßen, und bleiben gleichzeitig ästhetische Artefakte von ungemein sinnlicher Ausdruckskraft. Diese gleichsam stillen Objekte erlauben es dem Betrachter, eine Vielzahl von Standpunkten einzunehmen. Sie faszinieren nicht allein aufgrund ihrer materialbedingten Textur und reduzierten Farbigkeit, sondern auch, weil sie auf die Aktivität des Betrachters, den Wahrnehmungsvorgang selbst, verweisen und uns zeigen, daß wir in den Dingen nicht das finden, was wir suchen, sondern wie wir suchen.